全国服务热线【内容摘要】 1956年，我途经敦煌，从此就留在这里学习修复壁画和塑像，再没有离开。通过不断学习、试验和探索，我改进了实用的石窟壁画和塑像修复工具，创制了成熟有效的石窟文物修复工艺、修复方法。我对待工作的原则是：“对文物工作要有感情，把文物保护工作当作终身事业，并用一生去保护她。”
1956年，我作为一名中学毕业生，响应国家青年到新疆去的号召，经过敦煌，来到莫高窟，参观了几天的洞窟，经过敦煌文物研究所所长常书鸿先生的挽留，从此我就在莫高窟待了下来。最初，我和刘寿、刘宗文三人一起开始了在莫高窟的考核期工作。根据分工，我负责洞窟清理工作。每天我进入一个个洞窟中认认真真清理积沙。三个月过后，我顺利经过敦煌文物研究所的考核，留在莫高窟正式成为一名职工。
所长常书鸿先生开始给我安排工作任务，他给我安排了一项所里需要并且之前没有人做过的工作，那就是修复洞窟塑像和壁画。我没有接触过这个领域，对于我来说，挑战是比较大的，但是觉得，只要国家、单位有需要，我就必须尽力去做，于是我就开始了石窟文物保护工作。
开始修复工作之初，我的基本工作是把东倒西歪的塑像进行扶正和临时加固，把已经脱落的还带有颜料的壁画收集起来作为后期室内试验的重要材料。当时莫高窟的壁画病害主要有五种，分别是起甲、酥碱、壁画空鼓、发霉以及变色。在开始壁画修复工作之前，从修复工艺到使用材料，每一步都要用壁画残片作室内试验。壁画起甲是莫高窟最严重的壁画病害。我的工作就是从研究起甲壁画开始，做室内试验，用太阳晒、火炉烤等土办法试验，获得一定数据后，便开始进行现场试验。
在常书鸿先生的指示下，我修复壁画的第一个洞窟是第474窟。此窟是1953年发掘出来的洞窟，窟内酥碱、起甲、烟熏等各种类型病害都有，壁画起甲病害最为严重。1957年，捷克斯洛伐克的文物保护专家约瑟夫·格拉尔先生应文化部的邀请，来到敦煌进行壁画修复现场试验。格拉尔先生在第474窟进行现场试验，他用医用注射器，把加水稀释后的修复材料注射到起甲墙壁内，然后用纱布覆盖在壁画上进行压平处理。我全程参与和学习了修复过程，对每一步工作都作了详细记录。捷克专家走后，我们对残留的黏结材料进行了分析研究，发现是一种人工合成的材料。格拉尔先生的这次修复，从修复工具、修复工艺到修复材料，对我来说，启发和收获很大。比如我以前都是用毛笔、滴管等工具，而格拉尔先生用的是医用注射器。格拉尔先生修复的那块壁画目前还在，但存在两个问题，一是修复材料比例过大，致使过多的修复材料存留在壁画表面，导致部分壁画已经卷翘，二是最后将纱布蒙在壁画上，并用胶滚进行滚压的工序，会将纱布纹路全部遗留在了壁画之上，对壁画产生了很大的影响。为解决这两个问题，我就不断琢磨。我发现用注射器难以把握力度，用力过大容易将壁画冲掉，正值此时，我看到同事家的小孩玩的一个血压计气囊，于是用糖换了来，把气囊安在注射器的尾部，用它给壁画注入修复材料，这样能够方便控制修复材料注入壁画的剂量。气囊式注射器用得得心应手，操作灵活。时至今日，我们依旧采用这些修复工具。关于壁画上被印上的纱布纹路，我就地取材，用美术所裱画用的白纺绸覆盖在壁画上再滚压，如此不仅不会在壁画上产生纹路，而且还能吸收黏结剂中多余的水分。
敦煌文物研究所每年都对洞窟进行调查、记录。适逢20世纪60年代，国家对莫高窟崖体加固工程进行支持，壁画修复专家胡继高从波兰留学归来，来到莫高窟调查。我于是赶紧向他咨询和学习用什么材料才能更好地修复壁画。根据胡继高先生的指导，我先了解壁画是怎么制作的。当初局限于客观物质条件，基本没有实验操作工具和设备，只能用最原始的办法，如火炉烤、太阳晒等方法，研究壁画制作的过程。在弄清楚了壁画的制作原理和材料之后，对壁画修复心就能做到心中有数。
1962年，我接到了一项重要的任务，我被常书鸿所长带到第161窟。此窟开凿于晚唐，位于窟崖南部第四层洞窟，窟内地仗坚固，但是60多平方米的壁画起甲病害比较严重。最初，常所长安排了冯仲年、马竞驰和我，我们三人一起修复第161窟壁画，后来，他俩调走之后，由我一个人修复第161窟。
当打开第161窟窟门时，空气流动，壁画像碎片雪花一样纷纷扬扬掉落下来。看着掉落的壁画，我的心如刀绞，于是开始探索修壁画的方法。我先在小范围内做试验，在修复材料、材料比例、工艺等方面各都要进行试验，试验完成后才开始大面积修复壁画。修复壁画如医生操作手术一样，需要耐心、精细入微，一丝不苟。我每天就在洞窟里拿着注射器，重复着表面除尘、注射黏结剂（需三次，三次之间的时间要合理安排）、回贴、胶滚滚压等工序，每道工序都不能打折扣或者减少。每天我大概只能修复0.1平方米，所以60多平方米的壁画，我修复完成用了3年，第161窟壁画终于重获新生。第161窟是我首个独立修复的洞窟，也是莫高窟第一个起甲病害整窟修复的洞窟。
当我在第161窟修复壁画时，突然听到洞窟外一声巨响，我猜想，应该是洞窟发生了坍塌。于是我赶紧循声而去，发现发出巨大声响的是第130窟，第130窟北壁上部壁画为飞天，其中空鼓壁画大面积脱落，有2平方米多。脱落的壁画掉在了佛脚上，碎成了一地。未脱落壁画的边缘十几厘米都已脱离墙壁，随时有脱落的风险。我于是向常书鸿先生汇报，然后我们上报国家文化部。国家文化部批示，对第130窟进行加固维修。
第130窟壁画的加固维修任务是由我负责完成的。常书鸿先生派人到外地去购买需要的材料，我开始做试验，考虑到壁画回贴困难，这个洞窟的窟形上大下小，洞窟内的壁画下坠力大，我决定进行临时加固。做试验时，首先在崖面上凿孔埋入钢筋，然后在钢筋上绑铁丝做成网篮，在里面装石头，以所装石头重量为准，测算每一个铆钉能够承受的重量。经过反复试验发现，一个铆钉能够承受50千克的重量。其次，通过测算每平方米的壁画的重量，最终将1平方米的壁画以0.8平方米进行保守测算，最终，在130窟的壁画上打了300多根铆杆，并用十字架锚头加固。因为壁画后面缝隙中的沙石无法完全清理，所以无法将壁画百分之百贴合在崖壁之上的，但今天来看这种锚固处理的办法依旧非常有效，第130窟北壁上部飞天依旧稳固，保持完好，没有掉落的迹象。用铆杆加固空鼓壁画不但具有安全、快捷、干预度低、加固效果明显的特点，同时也为再次修复提供和保留了条件与空间。
莫高窟的重修洞窟有50多个，重修时一般要重绘壁画，这就产生了重层壁画。其中，第220窟重层壁画非常具有代表性。第220窟是唐初敦煌大族翟氏家族的翟通修建的家族窟，经过翟氏家族世代维护，到了五代时期，翟奉达进行了重修。宋代时期，整个洞窟又被重修绘制。其中重层壁画就是一个非常典型的代表。莫高窟洞窟壁画有的两层、三层，甚至四层。现在莫高窟的壁画是45000平方米，如果将所有重层壁画分离开来，那就不止45000平方米了。所以我就萌生了分离重层壁画的想法。
早在1944年，有人将第220窟窟内主室表层壁画剥去，露出唐代壁画。但是这种方式，对表层（后期）壁画造成了毁灭性的破坏。第220窟甬道部分还保存较多原貌，没有剥离，我的想法是把重层壁画分离开，将上面一层壁画剥离到旁边去，这样既能看到下面的壁画，也能看到最上层的壁画。1975年，敦煌文物研究所决定将第220窟甬道壁画整体剥离，搬迁复原。此工程由我负责。
揭取重层壁画的原则是内外壁画皆不受伤害。虽然有现成的分块揭取法分层壁画，但是为了完整地保存表层壁画，于是我开始探索表层壁画整体揭取技术。
当时甬道表层壁画的画面层、地仗层和土坯砌筑都比较牢固，壁画的机械强度较好。甬道口外侧，空间充足，根据甬道壁画的特点，我设计了两个搬迁方案。一种是分块揭取，一种是整体揭取迁移。分块揭取技术是现成的技术，但是因为甬道呈现不规则形状，导致揭取下来后，再粘贴壁画牢固和保持原貌的技术难度比较大。所以我们选了第二种方案，整体揭取迁移甬道壁画，但是这种方案没有先例可循。
因为经费紧张，我们于是自己想办法，到洞窟前面的树林里面去砍伐死树，自己加工制作迁移壁画的模型。采用单层壁画揭取的锯取法，把甬道口内外连接前室和主室的表层壁画分割揭取下来，用夹板固定揭取下来的壁画层，防止壁画变形、破裂。然后从甬道口内外两侧由上而下，拆除和锯割两层壁画之间的土坯、泥层。
接着是迁移壁画，在做好的模型板下面固定托木和圆形钢管，形成可以滑动的轨道。由洞外人员拉动绳子，洞外人员用撬杆轻轻地将模板上的壁画架向甬道外移动。将壁画移动到外边后，把拆下的土坯重新砌在壁画的背面，并且把原来甬道口揭取的壁画也进行重新粘贴。等待重新砌好的墙体干燥后，模板拆除，这样，就恢复了甬道表层壁画的原貌。
最后，对甬道表层壁画进行除尘和修复保护，完成对甬道壁画的揭取迁移复原。这项工程是在石窟文化修复探索中的创新性尝试，开创了甬道壁画迁移复原的新技术，为之后重层壁画的揭取复原提供了成功的宝贵经验。因此，莫高窟第220窟甬道重层壁画的整体揭取迁移技术获国家文化部1985—1986年科技成果四等奖。
塑像是洞窟的主体内容。在修复塑像方面，我也进行了摸索和探索。从我刚到莫高窟开始，就清理洞窟内积沙，并扶正倾倒的塑像。还有很多残破的塑像，还需要修复、加固。
莫高窟第196窟是晚唐时期营建的洞窟，窟形为中心佛坛窟，窟内壁画色彩艳丽，由于地震等原因，窟顶壁画部分坍塌，把佛坛上的塑像砸坏，佛坛上塑像残损较为严重。当初，常书鸿所长就让我去修复第196窟塑像。我把洞窟的所有地基清理干净，重新扶正了所有的塑像，并对塑像进行加固维修。虽然塑像已经加固起来，但是整体形象非常不协调，比如佛坛上北侧天王塑像小腿部分的泥塑已经全部损毁，只剩下木骨架还在。从美观的角度考虑，经过与院里的领导和老先生协商，由我对这尊天王像进行修复。经过斟酌，我决定在不对塑像进行复原的修复原则之下，把天王双腿的胎形做出来，胎形的高度比彩塑部分低半厘米。我把靴子、皮带的样子都做出来了，并且不对它们上色，它们看起来还像旧的。后来不管在莫高窟修复塑像，还是在其他兄弟单位修复塑像，我都坚持了这个办法，就是把塑像的基本胎形复原出来，但不进行上色处理，既对文物作了加固，又使文物变得美观。这些方法、要求和标准都是经过长期的工作实践，得到大家广泛认可才形成的。
天梯山大佛修建于初唐时期，历经一千余年，大佛为弥勒像，高28米，左右两侧依次分别是弟子、菩萨、天王塑像，共6身。由于自然灾害、人为破坏的原因，大佛佛头掉落，6身塑像局部残损特别严重。由于黄洋河水库的建造，大佛胸部及六身塑像颈部以下均浸于水中，安全受到威胁。1998年，在省文物局和我院的安排下，我在天梯山石窟修复第13窟大佛及其他六身塑像。我们在天梯山石窟调查和采样，了解了大佛修复所用的材料和工序，根据“修旧如旧”的原则和20世纪50年代的大佛窟照片，制定修复方案，开始进行修复。因为石胎长期浸泡于水中，石胎剥落严重，所以先修补石胎，对6米高佛头和天王臂和脚等部位制作骨架，并固定在崖面上，然后抹泥做出胎形，再进行形象的细致塑造。由于天梯山处于地震烈度8度的地震带上，为了确保塑像的坚固性和抗震性，我们进行了大量实验。最终，我们采用钢木结构的骨架，作为大佛佛头的基础，再在上面敷泥造型，确保了大佛头部的坚固性。历时半年多，大佛佛头及周边塑像修复完成。修后的大佛窟塑像，在整体效果和局部造型上都达到或者接近原作水平，也得到了验收专家和社会各界的好评。
到目前，我一共修复过5身大佛，它们是天梯山大佛、麦积山两身大佛、大像山大佛，还有榆林窟大佛。
南湖店洞窟位于敦煌西千佛洞以西1.5千米处的党河北岸崖壁上。南湖店有3个洞窟，时代最早的为北魏时期的中心塔柱窟，还有元代的建造方形窟。由于受到崖体风化、雨水侵蚀、人为破坏等，洞窟壁画和塑像损毁较为严重。
1991年，我院对南湖店洞窟进行抢救性保护。我们先提出了两种方案，一种是就地修复保护，一种是把洞窟迁移到莫高窟北区，经过论证及保护方案报审，最终采取了搬迁异地保存的方案。南湖店洞窟的搬迁工作，首先是搬迁前的清理发掘、文物档案登记、病害壁画修复、塑像加固的准备，其次进行分块分割壁画，将壁画与崖体分离，把揭取的壁画包装好，然后就是安全平稳地运输壁画。壁画搬迁的每个环节都是需要非常小心、精心安排和操作、不容马虎的。1992年，南湖店两个尚有保存价值的洞窟塑像和壁画搬迁至莫高窟。
经历了8年的复原方案讨论、实验及准备，2000年，从南湖店搬来两个洞窟，被安置在莫高窟北区大冲沟新建的两个洞窟内。关于洞窟壁画的复原，我们采取了挂壁画的方法，这是一种独创的方法。壁画是挂在埋入墙体的角钢架上的。首先做好定位，挂起的壁画暂时固定，等待全窟壁画拼装结束，检查准确无误后，将挂起的壁画牢固地固定在角钢架上，并将壁画背面的锯缝隙用麻泥填充。我们算是开创了壁画搬迁修复的新方法。20多年多去了，如今两个搬迁洞窟的壁画及塑像保持状态良好。
对塑像的保护，就是对其中一个洞窟内仅存的两身佛、一身菩萨进行搬迁和复原。把佛像和菩萨像与崖体分离，牢固地包装好塑像，然后运送至莫高窟。最后，将塑像按照原有位置及关系进行了复原。
搬迁复原的洞窟内，不但保持了原来壁画和塑像的原貌，洞窟内的其他部位，如坍塌壁面也与洞窟原貌基本相同。从南湖店搬来的新建洞窟是砖混结构的洞窟，我们对洞窟外墙面用砾石进行装饰，这样洞窟与周边崖壁、洞窟相一致。这两个洞窟被安置在莫高窟北区大冲沟中，既不破坏和影响原有洞窟，又使其与周边崖面和洞窟融为一体。如果不被提醒，人们容易误认为它们就是古代所建造的洞窟。
看到我国一件件需要修复的文物，我的内心非常急迫。除了修复敦煌石窟的壁画和塑像，我还进行过甘肃天梯山石窟大佛、青海塔尔寺壁画、新疆库木吐喇石窟壁画的修复，算起来，我修过的文物涉及新疆、青海、西藏等11个省市，30多家文物保护单位，修复的壁画约4000平方米，修复的塑像500余身。我始终保持最踏实的工作心态，到今天为止，我所修复的壁画没有人给我反映出现过问题。我对待工作的原则是：“对文物工作要有感情，把文物保护工作当作终身事业，并用一生去保护她。”
1987年，莫高窟第220窟重层甬道壁画整体搬迁与复原，荣获国家文化部四等奖。
1981年，敦煌壁画颜料X光谱分析及木结构建筑涂料，荣获国家文化一等奖。
1988年，莫高窟大气环境及壁画保护研究，荣获甘肃省环境科学技术进步三等奖。
2019年，荣获中央组织部全国离退休干部先进个人荣誉称号、甘肃省优秀人才称号。
李云鹤（1932— ），男，山东省青州市人，敦煌研究院研究馆员，主要从事敦煌石窟文物的修复和研究工作。
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